热点分析 ｜《出走的决心》：高分女性电影的价值冲击

影片塑造了李红母亲、李红、女儿晓雪三代女性角色。李红母亲显然是一个被父权制侵蚀且高度异化的女性角色。她关心李红，在李红执意嫁人离开家时，会希望她留下来吃完饭再走，也会帮她把散下的头发撩到耳后。但在李红被迫辍学时沉默，会帮着儿子，劝说李红放弃要钱，在听了李红的控诉后，也只是失神地说，自己的家庭里，也是妈妈给弟弟吃馒头，她吃窝头，“没觉得有什么不对”。而李红不同于母亲，本身就具有极高的自我意识，她要考学、远嫁都是为了逃离并实现自我，却总被困住。李红的出走并非只有影片最后的彻底离开家庭，而是在影片中有着更多的层次。远嫁离开家庭、情绪低落独自去往郊区、学考驾照以及最后的离开，是想要从原生家庭、不幸婚姻、自我意志逐渐消磨的现实中出走。这些或大或小、易行或是艰难的出走既是李红逐渐找回自我，脱离对他人依靠的过程，也是李红以及女性所要面对的真实生存困境。女儿孙晓雪被迫形成的女性互害关系。在前期是一个积极的拯救者形象，她共情母亲的痛苦，鼓励母亲离婚，成年后在父亲面前维护母亲，鼓励母亲学车并资助母亲买车；但当母亲出走，她顺而滑落为家庭新的底层，自身利益受损时态度发生转变，变成了另一个父亲。女儿的前后变化展现了一个女性真实的人性，更加证明了女性的困境是结构性的，不会因为个体的侥幸挣脱而迎来群体性的解放。这三对母女代际轮换之间，不仅有着苦难的宿命性，更明示着时代观念的变化和女性觉醒的发生。

《出走的决心》高质量的影像表达为这个被困住的中国女性故事提供了支撑。在镜头语言上，导演采用了大量的框式构图来暗示李红生存空间的逼仄与狭窄，画面中心往往被男性占据，而李红总是被挤在画面的边角，只有当李红自己一个人独处的时候，她才能够占据画面的中心。最典型是饭桌与厨房一窗之隔，孙大勇坐在开放的餐桌边，李红站在四格窗的后面等着他“拿碟醋”的指令，四格窗将李红框住，妻子与母亲的身份是枷锁。在受到丈夫的职责无奈给外孙使用尿布时，她晾起尿布，导演采用俯拍视角，防盗窗的栅栏成为监牢，将她监禁，想要去成都看望老同学的愿望一再延宕，李红再次受到了母职惩罚。导演利用家具的陈设，将李红与丈夫分隔开，这俨然形成了两个泾渭分明的世界，一个是女性挣扎于无穷无尽的家务琐事的痛苦囚笼，另一个是男性利用传统性别分工逼迫女性就范的男权世界。在声音呈现上，影片没有运用煽情的音乐去烘托李红的苦难，而是尽量采用同期声真实地呈现。煎鱼时滋滋的油声、孙大勇将乒乓球一个个打在玻璃上的声音等等，这些来自家务最真实的音效正年复一年地消磨着李红的灵魂。

《出走的决心》不同于经典的人物传记电影，没有选择第一人称视角或多个旁观视角去全然深入人物精神世界，也没有采取公路电影的方式，聚焦苏敏自驾途中对普通观众而言或许更具新奇感的各种遭遇，而是通过女主角李红女、青年、中年时代的人生经历，试图回答一个生活中最常见的普通中年女性，为什么要出走、被什么阻碍，以及如何出走的问题。电影中，李红年过半百仍决定学驾驶，寻求生活新可能。然而，影片初名《亲爱的妈妈》引发质疑，因标题柔和，未能准确传达女性自我觉醒与救赎的核心议题，易被误解为母爱或家庭伦理故事，忽略了性别议题与社会批判。或许正因如此，影片最终定名为《出走的决心》，更贴切地展现了母亲对自我身份的追寻与勇敢出走的决心。电影构建了多组女性角色的对照关系，不仅仅深度聚焦于主角李红的生活与内心，更有意地描绘了李红与她的女儿晓雪、自己的母亲，以及工友马婕之间复杂而微妙的相互对照。这些女性角色在彼此的凝视中，不仅试图理解对方的处境与选择，更通过这种对彼此的观看，逐步反思并审视自身的角色定位与命运轨迹。而在这场彼此观看的镜头网络里，观众感受到身为母亲的女性所面临的普遍困境与挑战，看到了她们在家庭、社会与个人梦想之间的挣扎与平衡，以及她们内心深处那股不可忽视、不断涌动的自我觉醒力量。