因为没有做功课，《每一个女人》的译名让我误以为这是一部聚焦女性议题的作品，走进剧场后才恍然，它以一种松散的方式对奥地利作家霍夫曼斯塔尔改编自中世纪道德剧的《世人》进行了重演，主题自然是死亡与救赎。《世人》是萨尔茨堡音乐节的保留剧目，自1920年莱因哈特执导以来，该剧几乎每年都会在大教堂的广场上演。2020年8月19日，米洛·劳与瑞士演员乌尔西娜·拉尔迪合作的《每一个女人》首演于萨尔茨堡音乐节—那个夏天唯一没有因疫情而取消的大型艺术节。在一个全球哀悼的时刻，人们比以往更接近死亡，更渴望救赎。
然而中世纪道德剧的世界早已离我们远去，《世人》的副标题“关于有钱男人死亡的戏剧”在今天看起来也莫名讽刺。它讲述一位富有而又不虔诚的享乐主义者“世人”的故事，在他人生的黄金时期，死神不期而至，“金钱”抛弃了他，只有“善行”和“信仰”愿意陪同他去见上帝，最终他获得了上帝的宽恕，逃脱了魔鬼的惩罚，带着“信仰”走进了坟墓。这个故事和今天的我们有什么关联呢？如果我们既没有信仰，也没有钱，甚至不是男人，那么面对死亡，“我们需要完全不同的救赎”，拉尔迪在《每一个女人》中这样说道。
话剧《每一个女人》
这不是米洛·劳第一次重演中世纪作品。在《根特祭坛画》中，他招募了50位根特市民，重演一幅本地画家范·艾克兄弟完成于1432年的名画。当米洛·劳第一次看到《根特祭坛画》时，他关注的不是宗教主题，而是亚当被晒红的手，就好像他刚刚结束地里的劳作，画家所描绘的不是伊甸园中的裸体，而是一个扮演亚当的15世纪根特模特的裸体。对于米洛·劳来说，这幅名画就是一个记录15世纪根特的“真实剧场”，而重演这幅名画的目的是创造一个21世纪根特的“真实剧场”：谁扮演亚当和夏娃？谁是根特的该隐和亚伯？谁是21世纪的殉道者和十字军？六百年后的全景画将如何延续六百年前的主题？重演《世人》的方法与此类似，如果曾经令人信服的寓言性角色在今天已经失效，那么谁是今天的“世人”？海尔加·贝道，一位身患绝症的德国普通退休教师，成为了这部作品的主角。
在舞台上方的屏幕中，贝道首先出现一张长餐桌旁，周围坐满了人。这是对《世人》核心场景的重演，在这场盛宴上，酒酣耳热的“世人”忽然听到了钟声，死神登场召唤。如今取代人格化的死神形象的，是一份冷冰冰的医学诊断报告：胰腺癌晚期，不宜手术，通常只能活三个月。迫近的死亡促使贝道写信给素不相识的拉尔迪，表达了在死前出演一部戏剧的愿望。《每一个女人》因此而诞生，它从《世人》中借鉴了一些片段，将经典素材与拉尔迪和贝道的叙事并置。演出的基本形式是独自在舞台上的拉尔迪和预先录制的贝道的视频互动。媒介的应用并不仅仅是出于风格的选择，在创作、排练《每一个女人》时，并不能保证贝道还能活着参加首演—她在视频中非常直率地谈到这一点。事实上，她出席了萨尔茨堡艺术节和柏林的首演，但在四年后，当我们坐在上海Young剧场时，她已经告别人世了。
因此，我们见证的是一个普通女人的真实死亡，而不是一出“关于有钱男人死亡的戏剧”。贝道五官柔和，神情淡然，正如拉尔迪所说，她是一位善于反思且有主见的女性，对自己、对生命、对死亡都很平静，愿意分享自己的经历和感受。她的人生被描述为一段旅程：1967年春天，她从鲁尔工业区小城吕嫩来到柏林，经历了激情狂热的1968年，从此再也没有回过家乡；在她死后，她希望将灵柩运送到希腊埋葬，因为她的儿子在那里。她的片段式回忆缺乏戏剧性，但有真实的细节和场景感，主要集中在青春时期，尤其是在革命梦想中无比轻盈的身体。“一切都仿佛才刚发生。我还是个孩子。真不敢相信我现在快要死了”。
话剧《每一个女人》
拉尔迪注视屏幕中的贝道，与她对话，保持一种有分寸的好奇与共情。尽管两位女性之间不乏相似之处—两人都离开家乡，前往充满希望的柏林，都是母亲，都有一个儿子—但拉尔迪主要不是展开自传性叙事，而是由贝道的叙事引出关于死亡的哲理性思考和咏叹。《每一个女人》对《世人》中花费大量篇幅讨论的善恶问题或最终审判不感兴趣，对于涵盖全人类的抽象性不感兴趣，“每一个女人”首先是“这一个女人”，它关注的是一个人的生命，试图将这个生命的复杂性和完整性—希望、失望、成功、喜悦、恐惧、悲伤—搬上舞台。很奇怪，两位女性分享的分明只是生活的碎片，一些不重要的细节，比如母亲的埋葬地、儿子的自行车、家乡的风景、每晚演出的收入；贝道最后的遗言也没有任何升华，仍旧回到了1968年：她最爱的披萨店，玩弹珠的葡萄酒酒吧，顺手牵羊的超市，合租房里的盛宴……这样没头没尾的散漫，却又好像说尽了一切。这个一切，正如拉尔迪所说，不是凌驾于一切真实事物之上的虚构的一切，不是感伤的一切，不是社会批判的一切，不是价值或者角色，无关于启蒙，无关于意见。
盛宴的餐桌渐渐空了，最后只剩贝道一人。《世人》讲述主人公寻找死亡伴侣的故事，《每一个女人》也是如此，她孤身一人，父母早已去世，儿子远在希腊，迫近的死亡更加深了孤独。“世人”有“善行”和“信仰”的陪伴，最终得到了宗教的救赎，在萨尔茨堡大教堂的广场上，空间赋予了神圣性，“上帝在他的宝座上清楚地看到了你”，仿佛他真的升入了天堂。当拉尔迪问贝道，是否相信能在天堂与母亲重逢，贝道回答不知道。没有虔诚的信仰能陪伴她走向漆黑如夜的墓穴。如果不能归于天堂，那便归于剧场。如果上帝没有看到你，那么至少观众看到了你。
拉尔迪在开场和结尾的独白中讲了一个故事：她去马场观看赛马，其中一匹马在她面前摔断了腿，她描述了马在反复挣扎起身时茫然又怀疑的目光，当她向马招呼时，马的目光越过她的头顶，看向远方，仿佛看到不该看到的东西—它已经死了，但还活着。这是一个居于生死之间的寓言性时刻，也是整部作品所处的时刻。然而我们不习惯与死亡面面相觑，也许是出于恐惧，因为目睹他人死亡是对自身必死性的提醒，也许只是出于冷漠，因为活着似乎更为不易。拉尔迪提到了一幅画，那是勃鲁盖尔的名作《伊卡洛斯坠落的风景》。它的构图如此奇特，通常作为悲剧英雄的伊卡洛斯只占据了画面的右下角，他刚刚落水，两条腿在绝望地挣扎，周围是散落的羽毛。在前景中，人们埋头在自己的生活里，农夫在翻耕土地，渔夫甩出钓竿，只有一个牧羊人仰头望向天空，而伊卡洛斯却坠落在他的身后。H·W·奥登曾在《美术馆》中这样写道：
一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：
农夫或许听到了堕水的声音和那绝望的呼喊，
但对于他，那不是了不得的失败；
太阳依旧照着白腿落进绿波里；
那华贵而精巧的船必曾看见
一件怪事，从天上掉下一个男孩，
但它有某地要去，仍静静地航行。（查良铮译）
然而剧场让我们无法不注视舞台，注视死亡。拉尔迪问贝道想以什么方式死去，她回答：在家中，在最爱的夏天，在暴雨过后，在巴赫的音乐里。舞台上降下雨雾，拉尔迪坐在钢琴前弹奏巴赫，贝道的脸在迷离惝恍的光影中，渐渐从屏幕上消失了。
贝道对剧场并不陌生。20岁时，她曾在柏林人民剧院担任临时演员，最后在《罗密欧与朱丽叶》中饰演凯瑟琳，一个没有台词的角色，她抱怨为什么不让她演朱丽叶。而在生命的最后，她成为舞台上的主角，说了很多，最后归于静默。霍夫曼斯塔尔在《世人》中有一句台词很好地描述了这个场景：“我看着你，正是因为我看着你，你在死亡面前并不孤单。”
话剧《每一个女人》
这不仅是剧场对贝道的救赎，也是对剧场本身的救赎。观众进剧场期待看到什么？拉尔迪在开场时调侃道：两个人的爱情，三个人的嫉妒，四个人的家庭故事，五个人的古典名著；但米洛·劳只给了我们一个人的孤独与死亡。米洛·劳一直致力于创造“真实剧场”， 正因为我们的社会现实越来越具戏剧性，剧场必须重新定位与现实的关系，寻找清楚传达现实的可能性，而不是做出另一场笼统的奇观或是过度戏剧化地表现个人生活。作为一部戏剧作品的主角，贝道的特点可能在于她没有什么显著的特点，在这个意义上，她比有钱男人更能代表“世人”。
米洛·劳过去的作品往往聚焦重大历史和社会事件，或者像《根特祭坛画》那样，显露出展示社会全景的野心。他和拉尔迪曾经合作过《列宁》，以这位俄国革命家生命的最后几周为背景，探讨了20世纪的乌托邦实践。但在《每一个女人》中，没有绝对的、预先确定的真理可供追求，也没有声称要找到人类存在的意义，它是完全非政治化、私人化的。死亡是一种个人体验，我们每个人都是要死的，在注视死亡的时候，剧场可以成为一个临时的社群。在2020年，这种感觉一定更加强烈。米洛·劳说：“你必须经历很多痛苦，最后也许会有一点小小的领悟，或者一瞬间的温柔，一种社群的感觉。但生活中的所有矛盾也仍然存在。乌托邦只是作为一线希望而存在。”（“ Everywoman: Life and Death on Stage,” The Berliner, 2020-10-15.）
我的朋友郭晨子用“谦卑”来形容这个作品。剧场可以做到的不多，但也许是因为参加了这个项目，贝道比医生预计的活得更久。她也得到了足够的报酬，可以去往她理想的长眠之地。然后，她一次次地从观众眼前消失，一次次地在剧场中复活。
作者剧评人
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